Roland Barthes a donné entre 1978 et 1980 au Collège de France un cours ayant pour titre La Préparation du roman, composé de deux parties. La première, qu’il a nommée De la vie à l’œuvre, était consacrée au haïku, la seconde, intitulée L’œuvre comme volonté, a été interrompue par sa mort. Quel rôle a joué le haïku tel qu’il a été pensé par Barthes dans sa quête d’une nouvelle écriture à la fin de sa vie ? Mais tout d’abord, qu’est-ce qui l’a conduit à réfléchir avec autant d’insistance sur le haïku pour aborder la question qu’il nomme « la préparation du roman » ? Et quelle formulation curieuse que cette « préparation du roman », comme si écrire un roman était une cérémonie… Si les particularités du haïku sont clairement exposées par Barthes, ce qu’il envisage par le terme de « roman » n’est pas très clair et les contours de ces deux années en deviennent de plus en plus imprécis.

J’aborderai le problème en centrant mon propos sur le terme « haïku », dont je suis plus apte à parler, bien que les réflexions de Barthes sur cette forme poétique acquièrent une signification profonde quand celle-ci est associée au terme « roman ». De mon point de vue, ces réflexions soulèvent tout particulièrement deux questions fondamentales concernant l’écriture : celle que pose l’idée de fragment et celle du rapport qu’entretiennent les textes littéraires avec le réel. La première, celle du « fragment », se situe du côté de la praxis et constitue le versant formel de la seconde, relative au « rapport avec le monde » de l’écrivain. Je commencerai par celui-ci qu’on pourrait analyser ici en termes dichotomiques : médiat/immédiat. Ceci aidera à éclairer la signification profonde de l’écriture fragmentaire, dont la forme emblématique était pour Barthes le haïku. A partir des différences entre deux réalités littéraires : le haïku en tant que fait historique et le haïku en tant qu’expérience personnelle de Barthes, je m’interrogerai donc d’une manière indirecte sur l’enjeu que représente l’écriture nouvelle à laquelle Barthes cherchait à accéder dans et par le roman.

Les réflexions de Barthes sur le haïku dans son cours sont souvent étonnamment pertinentes quand on pense à la différence des cultures, à son ignorance de la réalité historique du haïku. On pourrait expliquer cette qualité de lecture dont il a fait preuve par sa sensibilité naturelle aux mots dont il a su capter les nuances à travers les traductions. Mais il convient de l’attribuer surtout à sa préoccupation constante pour les faits de langage et au rapport tendu qu’il entretenait avec celui-ci : son intérêt pour le langage, en tant que système de fonctionnement médiat par excellence, entrait en conflit avec son attachement farouche aux relations immédiates. Rappelons que La Chambre claire s’ouvre par un aveu sur son attachement à un rapport sans médiation. Voici le passage :

Un jour, il y a bien longtemps, je tombai sur une photographie du dernier frère de Napoléon, Jérôme (1852). Je me dis alors, avec un étonnement que depuis je n’ai jamais pu réduire : « Je vois les yeux qui ont vu l’Empereur. » Je parlais parfois de cet étonnement, mais comme personne ne semblait le partager, ni même le comprendre (la vie est ainsi faite à coup de petites solitudes), je l’oubliai[1].

Ses cours sur le haïku, sur le corps, sur le temps qu’il fait, sur les objets sensibles sont imprégnés de sensations lumineuses du réel, de l’immédiat. Cependant deux questions de fond se posent à propos de sa compréhension du haïku. La première est celle de la notation, et la seconde concerne la place de « l’autre » dans cette poésie. Commençons par la première question.

Question de la notation

En tant que premier pas vers le roman, Barthes prend note de ce qui a retenu son attention, de ce qui arrive autour de lui. C’est une écriture quotidienne et spontanée qui se fait au ras de la réalité. Il prend le haïku comme modèle de cette écriture.

Quand on examine le propos de Barthes à la lumière de la réalité historique du haïku, on peut dire qu’il a à la fois tort et raison. Si l’on considère le haïku de l’époque prémoderne, on peut dire que l’idée que s’en fait Barthes est très loin de la réalité. Comme toutes les grandes formes littéraires, le haïku est, malgré son apparence simple et spontanée, très construit. Il ne s’agit nullement d’une écriture spontanée proche du journal. Sur ce plan, Barthes semble confondre l’écriture de haïku et l’effet engendré par cette écriture. Mais si l’on considère ce qui s’est passé à partir de l’époque moderne, après l’introduction des œuvres et des notions littéraires occidentales, quand le romantisme, le réalisme et le naturalisme sont entrés en même temps au Japon sans aucune mise en perspective, Barthes n’a pas tout à fait tort de considérer le haïku comme il le fait. Car sa compréhension correspond exactement à ce que dit un poète moderne Masaoka Shiki[2] à propos du haïku célèbre de Bashô :

Un vieux marécage / Une grenouille y saute / Oh le bruit de l’eau[3]

Voici ce que dit Shiki, qui rejette les interprétations philosophico-religieuses obscures avancées à propos de ce haïku :

Les débutants ont tendance à chercher l’idéal qu’exprimerait l’auteur par le haïku pour comprendre ce dernier. Cependant on trouve rarement ce type de composition, et nombreux sont les haïkus qui disent une chose telle qu’elle est. On trouve les pièces excellentes plutôt dans cette dernière catégorie. Des gens s’interrogent sur ce que représente le poème sur la grenouille de Bashô : un idéal de calme profond, le satori prêché dans la secte zen, etc… Il faut le comprendre littéralement, tel quel, sans idéal caché derrière. Bashô a composé ce haïku en entendant le bruit d’eau « splash ! » qu’a fait une grenouille en sautant dans un vieil étang[4].

Shiki s’efforce de promouvoir la pratique de l’esquisse ou notation poétique (shasei) et conseille aux débutants de se promener avec un carnet pour composer beaucoup de haïkus. C’est le meilleur moyen selon lui pour progresser. Il n’oublie pas de donner des recommandations pratiques, comme des conseils sur les tenues vestimentaires. C’est une attitude qui correspond exactement au type de réflexions que fait Barthes sur la pratique de la notation dans son cours, et la remarque de Shiki rejoint tout à fait la compréhension qu’a Barthes du haïku : poésie de la notation pure, essence même de la Notation[5].

Ce haïku sur la grenouille est en fait loin d’être une simple notation. Cette forme poétique, appelée à l’époque haikai, est née des transformations successives d’une forme qui remonte au VIIIe siècle, et qui n’a pas connu de rupture sur le plan fondamental de sa poétique. La codification s’accentue au cours de l’histoire. Comme l’illustre cette estampe de Hiroshige, la grenouille (kawazu)

Corètes et grenouilles, Utagawa Hiroshige (1797-1858), Tokyo National Museum

est de préférence associée aux fleurs de corète, à pétales d’or éclatant, et cela remonte à la première anthologie de la poésie japonaise (VIIIe siècle)[6]. D’un autre côté, l’essence poétique (hoi ou hon.i) de la grenouille, ce sont ses chants. On pouvait parfois, par souci de variété, associer les grenouilles avec d’autres éléments que la corète, mais la grenouille et son chant – en tant que sujet poétique – traversent l’histoire, inchangés jusqu’à Bashô. La grenouille chante, et cela depuis le premier recueil poétique du Japon, le Man.yô-shû (Recueil des dix mille feuilles). Bashô fait disparaître ce chant millénaire et fait entendre à sa place un bruit d’eau. Le changement est certes ténu, mais la secousse que ce haïku a provoquée fut suffisamment forte à l’époque pour le rendre tout de suite célèbre. Un haïku qui nous parle, qui produit une résonance en nous, est autre chose qu’une simple notation.

Le réel et le retour du souvenir

Dans L’Empire des signes, en parlant de ce qu’est le sens dans le haïku, Barthes dit : « Le sens n’y est qu’un flash, une griffure de lumière », et il enchaîne par une citation de Shakespeare : « When the light of sens goes out, but with a flash that has revealed the invisible world[7] ». Cette phrase rappelle un mot de Bashô : « Tâchez de fixer dans les vers pendant qu’il demeure avant de disparaître l’éclat des choses qui vous a touché[8] ». Dans ces deux phrases, on retrouve une conscience de l’urgence, plus précisément, de l’urgence de la situation d’écriture. Mais si Shakespeare parle de la lumière que l’homme projette vers l’extérieur, Bashô parle de la lumière qui émane de l’objet. Selon lui, la tâche du poète est de capter cette lumière et de la fixer dans le langage. Si la visée est très proche, le rapport avec le monde est envisagé de façon inverse, l’un posant le je, le sujet, au départ du processus, tandis que, pour l’autre, c’est au sein de l’objet que le mouvement démarre. Barthes reprend le processus décrit par Shakespeare, qui va du sujet vers le monde, en mettant dans la case du sujet un enfant qui répète un geste de pure désignation, faisant disparaître le monde en même temps que le sens. Ainsi, dans les propos de Barthes sur le haïku dans L’Empire des signes, c’est le « je » hypertrophié qui part au combat contre le langage, contre l’Occident, prise de position qui constitue l’envers de son désir exacerbé d’une utopie du langage, d’un langage qui permettrait des rapports immédiats. Il esquisse cette utopie dans Roland Barthes par Roland Barthes, à la section, « Le shifter comme utopie » :

Imagine-t-on la liberté et si l’on peut dire la fluidité amoureuse d’une collectivité qui ne parlerait que par prénoms et par shifters, chacun ne disant jamais que je, demain, là-bas, sans référer à quoi que ce soit de légal, et où le flou de la différence (seule manière d’en respecter la subtilité, la répercussion infinie) serait la valeur la plus précieuse de la langue[9] ?

Ce désir pour une utopie du langage continue à constituer l’un des fils conducteurs du cours La Préparation du Roman. Cependant à mesure qu’on avance dans le cours, l’approche du monde change, le processus s’inverse, et le discours se rapproche sensiblement des mots de Bashô : à la place du geste ostentatoire de l’enfant qui désigne un monde en fait absent (figure symbolique de l’arrêt du langage), Barthes parle du processus qui s’enclenche du côté du monde où le sujet « moi » se présente comme le récepteur. Parlant du haïku comme poésie de l’instant, il dit : « C’est une sorte de sonnerie, de son de cloche très bref, unique et cristallin qui dit : je viens d’être touché par quelque chose. Voilà ce que ça veut dire, le haïku[10]. »

Ce retour du monde est étroitement lié avec la question du souvenir. À propos d’un haïku de Buson :

La rivière d’été / Passée à gué quel bonheur / Savates à la main[11],

Barthes dit qu’il a la certitude d’avoir vécu cette scène, et il continue : « Le haïku, si je développe cette certitude, serait produit par l’éblouissement d’une “Mémoire personnelle involontaire[12]” ». Et la semaine suivante, citant le haïku :

L’enfant / Promène le chien / Sous la lune d’été[13],

il dit :

Il y a ici une sorte de « sel » de la contingence, en ce sens que personnellement je ne peux pas douter que cet enfant ait existé. Je suis sûr que cet enfant a existé. Et je vois par là que le haïku, pour moi, n’est pas fictionnel, il n’invente pas, il dispose en lui, par une chimie spécifique de la forme brève, la certitude que ça a eu lieu[14].

Cette compréhension du haïku, poésie sur le retour de souvenir, ou du témoignage au sujet de la réalité conduit Barthes à le ranger du côté de l’écriture autobiographique, plus précisément du journal, qu’il qualifie d’écriture de la contingence qui n’a pas d’armature, qui n’est pas structuré. Et comme figure représentative de ce type d’écriture, il cite la forme de l’Album, une écriture de pure contingence, qui s’oppose au Livre, avec un grand L, qu’il définit à la suite de Mallarmé, comme une écriture architecturale et préméditée[15]. Pour lui, le haïku serait une écriture représentative de l’Album. Si cette description correspond bien à une partie de ce qu’est le haïku, en affirmant que « le haïku n’est pas fictionnel », Barthes rétrécit indûment le champ de cette poésie. Prenons par exemple le haïku de Buson ci-après :

Un chien aboie / Contre un colporteur / Pêchers en fleurs[16]

Barthes le cite pour illustrer une des caractéristiques de la notation pure, l’écriture de l’instant. Or, il ne s’agit pas en fait d’un simple témoignage sur un instant, mais d’une composition qui joue sur l’intertextualité : les expressions « un chien qui aboie » et les « pêchers en fleur » renvoient à un texte classique chinois célèbre, La source aux fleurs de pêcher de Tao Yuanming (365-427) ; ce haïku s’ajoute à une série de pièces inspirées de ce texte classique, et il s’agit donc d’un poème qui se déploie dans la réalité littéraire. Nous trouvons un cas contraire vers la fin du propos de Barthes sur le haïku, lorsqu’il parle des cas limites qui ne correspondent pas à sa définition du haïku, et cite le poème de Buson suivant :

En bateau on regarde la lune / Pipe tombée à l’eau / Rivière peu profonde[17]

Barthes voit dans ce poème le début d’une narration : on a laissé tomber une pipe dans l’eau, mais la rivière n’est pas profonde, donc on peut la rattraper etc. Mais on peut le lire comme un spectacle de l’individuation de la nuit, en ne nous intéressant qu’à la lumière éblouissante de la lune qui éclaire la pipe tombée dans l’eau, sans doute limpide, puisqu’on voit la pipe sous la clarté de lune, sans nous préoccuper de savoir si on parviendra à la récupérer ou pas. Ainsi selon la culture littéraire ou la sensibilité, un haïku peut basculer du côté de la poésie qui ouvre sur la vérité de l’individuation ou du côté d’un début de narration. On peut expliquer historiquement la part plus importante du premier groupe. Le haïku, appelé hokku à l’époque de Bashô, était le premier vers qui ouvrait une séance collective de composition en 36 vers, appelée kasen, la forme la plus couramment pratiquée à son époque. C’était le seul vers qui avait un ancrage dans les circonstances de la composition, d’où l’obligation de l’emploi d’un mot de saison lié au moment de la composition. Le second vers, lui, était la réponse du maître de maison à la salutation que constituait le premier vers, présenté par l’invité d’honneur. Au-delà, à partir du 3e vers, on entrait dans un monde imaginaire, chaque vers étant composé en fonction de celui qui venait d’être achevé et présenté. Cependant, comme on commença assez tôt à composer des haïkus sans lien avec une séance collective, nous avons des haïkus possédant une dimension narrative, comme le reconnaît Barthes lui-même.

La vision de Barthes sur le haïku ne vient donc pas tant de cette forme poétique elle-même, que de son besoin d’une écriture nouvelle. Au début de la première année, il dit : « Le roman vient d’une déformation de la mémoire[18]. » Et à propos du haïku sur le chien qui aboie. cité ci-dessus, il dit qu’au contraire de La recherche de Proust, il s’agit de : « trouver (et non pas de retrouver) le Temps tout de suite et sur le champ ; le temps est sauvé tout de suite comme s’il y avait concomitance de la note (de l’écriture) et de l’incitation ». Et il ajoute que s’il arrive à publier ce cours (niant tout de suite cette possibilité), le titre en pourrait être « Demain, le souvenir ». Rappelons que le cours est donné entre deux morts, celle de sa mère, et sa propre mort. En parlant de la valeur du « temps qu’il fait », il dit :

Disons que des affections absolues, dont la défection, par la mort, accomplit un déchirement atroce, peuvent ainsi et ont pu se mouvoir, vivre, respirer dans l’insignifiance douce des propos : le temps-qu’il-fait, dans ces cas-là, loin d’être une forme banalisée d’interlocution, exprime au contraire une sorte d’en deçà du langage (du discours) qui est, en fait, l’enjeu même de toute relation affective. Je pense à la douleur qu’il y a à ne plus pouvoir jamais parler du temps-qu’il-fait avec l’être aimé s’il a disparu. Par exemple, voir la première neige dans l’année et ne pas pouvoir lui dire : « Voilà la première neige », tout simplement, et être obligé de garder cette neige pour soi[19].

Dans son cours il qualifie le haïku de propédeutique, de cours préparatoire qu’on passe avant d’aller aux études approfondies. L’année consacrée au haïku constitue une étape préliminaire au cours duquel il pacifie son rapport avec le langage à travers une écriture du quotidien, c’est ainsi qu’il qualifie le haïku, capable de traiter la chose la plus commune, la vie quotidienne telle quelle, sans la déformer, sans l’alourdir avec des approches doxales pour passer « de la vie à l’œuvre ».

Questions de l’autre

La deuxième question de fond que soulèvent les propos de Barthes sur le haïku concerne le rapport à autrui qui s’avère être un problème crucial pour Barthes dans sa praxis d’écriture. Ce problème apparaît d’une manière brutale dans la présentation de l’évolution historique du haïku. L’explication est confuse et fantaisiste, mais la conclusion qu’il en tire est extrêmement intéressante pour comprendre cet écrivain. Barthes évoque le détachement du premier vers de la chaîne de composition collective :

ce qui est tombé dans l’évolution du poème, c’est le jeu à deux, c’est le dialogue qui est tombé ; et ce qu’on a gardé, dans le haïku, c’est la notation individuelle, solipsiste […] Autrement dit, […] l’autre (l’interlocuteur) qui avait une fonction polémique, celui-là a été éliminé. Et par là même, le poème a perdu tout fonctionnement de combat, agonistique […]. Et on pourrait dire, en forçant à peine les choses, que le haïku est venu d’un mouvement d’égotisme : on a renvoyé les autres partenaires qui, finalement, gênaient le Narcisse, et on a joué tout seul. On a arrêté la chaîne (renga) : dès que je passe dans l’énonciation, on fait un nœud avant que tu ne s’en mêle ; et ça fait un haïku. On a isolé le sujet, on a aboli le conflit, la compétition et on a donc pacifié l’égo, qui dans le haïku se retrouve seul et voluptueux au milieu de la création[20].

D’abord quelques précisions s’imposent. La poésie en chaîne ou renga, qui s’épanouit durant la période médiévale, entre les xive et xvie siècles, puis en version plus libre appelée haikai, qui se développe à la fin de cette période, est réalisée en chaînes où alternent des vers de 17 syllabes et de 14 syllabes. Cette forme est le résultat de la scission en deux d’un poème waka, comprenant 31 syllabes. La séance réunit généralement entre 3 et 7 personnes et ne se présente pas forcément sous forme d’un dialogue poétique. Tour à tour, chaque participant improvise un vers qui s’enchaîne au vers venant d’être présenté et s’ajoute à la chaîne ainsi constituée. Il s’agit d’une poésie entièrement consacrée à la représentation de la diversité du monde, qui à ce titre privilégie une progression variée et mouvementée. Au départ, on la pratiquait en tant que jeu de société, avec des récompenses. D’où son caractère de compétition. Mais on développe assez rapidement des compositions collectives pour le seul plaisir littéraire. Et ces deux modes de composition coexistent ; des éléments de compétition subsistent dans le haïku, qui éclipse la poésie en chaîne à l’époque moderne. Shiki, le poète qu’on a cité plus haut, en parle. Le raisonnement que tient Barthes ne correspond donc pas à la réalité de cette poésie. Il nous dit, en revanche, combien les autres étaient une source de souffrance et d’ennui pour lui. Ne pouvoir envisager des compositions collectives qu’en terme de combat et de conflit est quand même symptomatique. Pour citer un exemple du contraire, dans un jam session de jazz, les musiciens concourent pour créer une musique en se répondant avec leurs sensibilités différentes les unes des autres, sans esprit de compétition, ni lutte. On a besoin des autres pour se dépasser. Les meilleures séances du renga ou du haikai ne se produisent pas autrement. Bashô dit qu’il ne serait pas si difficile de trouver des poètes qui composent des haïkus meilleurs que les siens. Par contre, il se dit fier de sa capacité à animer des séances de haikai, une qualité qui est essentielle dans cette poésie[21]. Bashô est en effet un chef d’orchestre incomparable, qui débloque les impasses, suggère des perspectives nouvelles, propose les vers les plus variés. Le plaisir que les participants éprouvaient avec lui transparaît dans l’enchaînement des vers créés en sa présence.

Les propos de Barthes dans son cours nous proposent une image à l’opposé du bonheur de la création collective. On est frappé par la violence des expressions qu’il utilise dans le passage que je viens de citer : « l’autre qui avait une fonction polémique […] a été éliminé[22] » ; « fonctionnement de combat, agonistique », etc… D’autres passages y font écho. A propos de la pratique de notation, il dit : « Mes notations, ce seraient les (très petites) nouvelles qui me sont, à moi, sensationnelles et que je veux « rafler » à même la vie[23].». Et ceci : « on ne peut pas écrire sans rivalité, sans compétition[24] ». Et encore ceci, qui est extrêmement violent :

Ecrire n’est pas sage en ceci que c’est se remettre entièrement et complètement au regard […] de l’Autre […] je suis objectivé exactement comme un papillon qui est piqué […] par conséquent il [l’autre] me met exactement dans la position du mort. Ecrire et accepter d’écrire, vouloir écrire, c’est accepter à un certain moment d’être dans la position du mort[25].

Emmanuel Lozerand a signalé à juste titre combien sont insistants les éléments de violence dans L’Empire des signes et il les a resitués dans le discours sur le barbare caractéristique du discours orientaliste depuis l’âge classique. En relisant ce cours, je me suis demandée si cette violence ne proviendrait pas en fin de compte de son rapport extrêmement conflictuel avec les autres.

Des signes au roman

De L’Empire des signes à La Préparation du roman Barthes a évolué. Le point qui nous paraît le plus significatif est sa vision du processus de la création. Cette vision s’est inversée : de L’Empire à La Préparation il a déplacé le point de départ, du « sujet qui désigne » à l’« objet dans le monde », et il s’est rapproché de la vision proposée par Bashô. La citation de Joyce qu’il fait à la fin de la première année, dans la partie qui traite du passage de la vie à l’œuvre résonne comme étonnamment proche de ce qu’a dit Bashô. Voici la citation :

« soudaine révélation de la quiddité (en anglais whatness) d’une chose ». Il n’est pas besoin de souligner la parenté avec le haïku, car au fond la quiddité c’est presque ce que j’ai appelé le « C’est ça », le tilt du « C’est ça » […], « l’ensemble des conditions qui déterminent un être en particulier ». Pour Joyce, donc, […] « moment où l’âme de l’objet le plus commun nous paraît s’irradier[26] ».

De l’appareil photo sans pellicule de L’Empire des signes à la lumière des choses qui irradie de l’intérieur de La Préparation du roman, nous pouvons qualifier ce cheminement comme le retour du Monde.

Nous avons constaté deux déformations majeures dans les propos de Barthes sur le haïku du cours au Collège de France : la première concerne la dimension romanesque, qu’il nie au haïku, et la seconde l’exclusion des autres de la sphère du poème. Or ces deux points, la fiction et la place des autres, sont des questions centrales dans son projet, qu’il présente avec prudence comme une simulation de la préparation du roman, et ils constituent les principaux éléments de blocage dont il parle de plus en plus fréquemment. Il présente le roman comme une écriture qui dépasse les limites qui sont selon lui celles du haïku. Ainsi dit-il :

Créer l’Autre […], c’est le rôle du Roman. […] D’où le souhait – et la décision, […] de mettre le Roman en Projet, étant entendu que j’appelle Roman, non pas tel genre historiquement déterminé, mais toute œuvre où il y a transcendance de l’égotisme, non vers l’arrogance de la généralité, par exemple la science ou l’essai ou la critique, mais vers la sympathie avec l’autre, sympathie en quelque sorte mimétique[27].

Il précise plus loin que le mot « Compassion » représente le mieux cette idée.

L’utopie

Cependant Barthes ne parvient pas à intégrer la dimension de l’autre dans son écriture. Il cherche à dépasser l’écriture fragmentaire, sans pouvoir créer une armature. Au début du cours sur le haïku il se confie sur son sentiment d’urgence[28], et au moment où il termine La Préparation du roman il est toujours à la recherche d’une nouvelle écriture. Il avoue ne pas avoir l’imagination fabulatrice[29] qui lui permettrait de concevoir l’avant et l’après des fragments, pour les relier et pour faire avancer son projet d’écriture dont il parle en termes de « Vita Nova ». En fait, cette situation de blocage semble être liée à sa prise de position ambivalente vis-à-vis d’une question plus fondamentale du langage ou du sens, la structure paradigmatique. D’une part, il s’en sert à fond, comme on peut le constater dans ses démarches argumentaires. Il dit en parlant du travail qui constitue l’écrivain : « une soumission lucide à la persistance du langage, […] pour faire travailler les mots, il nous faut, comme toujours, les mettre en paradigme[30]. » Mais, en même temps, il combat le système paradigmatique au nom de l’écriture neutre. Car ce système générateur du sens opère selon une logique d’opposition, selon un rapport d’exclusion mutuelle des mots. En ce sens, le mécanisme de cet outil de réflexion barthésien est à l’opposé de l’idée du neutre qu’il associe étroitement à sa vision de l’utopie du langage : le neutre, selon lui, n’opère pas par une opposition des termes, mais par le degré d’intensité et un jeu de différences subtiles[31].

Le problème auquel est confronté Barthes apparaît avec netteté quand on le situe dans l’évolution des recherches linguistiques. La notion de paradigme était surtout utilisée au départ en tant qu’outil de distinction par l’opposition, comme cela est illustré sans ambiguïté dans la notion de « paire minimale ». Antoine Cuilioli, tout en reconnaissant une caractéristique importante et utile du structuralisme, ne conçoit pas comme valable de « travailler en tout ou rien. Et de ramener les concepts de différenciation à finalement la négation de la propriété préliminaire : blanc / pas blanc, signifiant uniquement noir ». Il propose de considérer l’acte d’énonciation comme un processus qui construit la frontière avec des opérateurs comme « vraiment », « pas vraiment », « presque »… et explique que, entre, par exemple, cru et cuit, on a « un gradient avec des attracteurs vers cru / cuit de moins en moins cru et de plus en plus cuit[32] ». L’explication de Culioli est en fait très proche de ce que dit Barthes sur le neutre à propos du mode de différenciation. Mais ce dernier semble être toujours prisonnier d’une conception dichotomique, qui ne propose qu’une vision fragmentaire du sens. L’année précédant son cours sur le haïku, Barthes consacre son cours au Collège de France au thème du « Neutre ». Il dit en parlant de la conscience hyperesthésiée :

Le sujet que je suis est comme une partition de musique, c’est-à-dire, une grande surface, un grand papier avec des portées musicales, les unes au-dessus des autres, et chaque partie dans cette partition que je suis […] est indépendante, claire, vive, chantée et entendue vivement. Mais il n’y a en moi au-dessus de moi, aucun moi pour lire l’ensemble verticalement et harmoniquement. […] Je ne suis pas le chef d’orchestre de ma propre partition[33].

Il reprend cette thématique de l’incapacité à créer un rapport de résonance dans son cours sur le haïku :

Au fond, ce qu’il y a de difficile aujourd’hui, c’est de tenir un discours vrai, […] un discours qui reproduise clairement les différentes voix dont est fait un sujet […]. C’est un problème pour moi très aigu dans la mesure où je voudrais écrire des textes qui fassent entendre la pluralité, la diversité des sujets qui sont en moi, mais […] je n’arrive pas à bien faire entendre, et finalement je produis […] un discours unitaire[34].

Mais, en même temps, le désir de l’utopie ne le lâche pas et il semble le conduire à des analyses paradigmatiques d’opposition d’autant plus poussée, comme si pour justifier l’irréalisable qu’est l’utopie, Barthes avait besoin de passer en revue tout ce qui concerne l’écriture neutre.

À la dernière séance sur le « Neutre » qui eut lieu en juin 1978, il annonça que le thème du prochain cours serait le haïku en précisant qu’il s’agissait d’une autre forme d’écriture du neutre[35]. Comme nous l’avons vu, il a situé le haïku au stade propédeutique. Il a parlé du besoin de dépasser l’écriture rhapsodique, de sortir de la forme de l’album. Avait-il besoin d’une armature pour s’avancer dans une nouvelle écriture qui aurait une résistance suffisante pour contrebalancer le vide avec lequel il se débattait depuis quelques années ? Après ce cycle qui s’est déroulé sous le signe du bonheur, son cours est entré dans un stade de stagnation. Mais il n’a pas enterré pour autant l’idée d’écrire un roman, et il a continué à remanier le plan de la Vita Nova.

À son dernier cours au Collège de France, il dit : « Eh bien, je dirais, ce sera le mot de la fin pour ce cours, qu’en un sens l’objet de mon désir d’œuvre, ça serait d’écrire une œuvre en Do Majeur[36] ». Une écriture simple, une écriture en quelque sorte propédeutique qui situe simplement mais clairement l’acte d’écrire dans le monde.


notes

  1. OC V [La Chambre claire, 1980], p. 785.
  2. Masaoka Shiki (1867-1902), poète et essayiste, qui a initié le mouvement de renouveau de la poésie japonaise (haiku et waka). Sur ce poète, voir Emmanuel Lozerand, « Repères biographiques, Masaoka Shiki (1867-1902) » in Masaoka Shiki, Un lit de malade six pieds de long, trad. E. Lozerand, Paris, Les Belles Lettres, 2016, p. 311-330.
  3. Furuike ya / Kawazu tobikomu / Mizu no oto, Roland Barthes, La Préparation du roman : Cours au Collège de France 1978-79 et 1979-80, Paris, Seuil, 2015, p. 144 (10/02/79).
  4. Masaoka Shiki, Principes du haikai (Haikai taiyô), 1895, coll. « Iwanami bunko », Iwanami shoten, 1984 (1re édition, 1955), p. 22.
  5. La Préparation du roman, op. cit., p. 49 (06/01/79).
  6. Voici l’un des poèmes de ce recueil qui concentre la subjectivité dans le suffixe modal de conjecture « –ramu » :« À la rivière Kamunabi / Où chantent les grenouilles / Ecloront-elles maintenant / Les fleurs de corètes / Reflétant leur image sur l’eau ? (Kawazu naku / Kaminabi-gawa ni / Kage miete / Imaya sakuramu / Yamabuki no hana : Livre « Les poèmes divers du printemps »).
  7. OC III [L’Empire des signes, 1970], p. 415.
  8. Mono no mietaru hikari, imada kokoro ni kiezaru uchi ni iitomubeshi (Cahier rouge [Akazôshi], in Trois cahiers [Sanzôshi], Rengaron-shû Hairon-shû, coll. « Nihon koten bungaku taikei », Tôkyô, Iwanami shoten, 1961, p. 401). Ce propos de Bashô fut recueilli par un de ses disciples et publié au début du XVIIIe siècle. Sur la poétique de Bashô, voir Le Haikai selon Bashô, trad. René Sieffert, Paris, POF, 1990.
  9. OC IV [Roland Barthes par Roland Barthes, 1975], p. 739.
  10. La Préparation du roman, op. cit., p. 113-114 (27/01/1979). La première phrase est une citation de Proust (signalée par Tiphaine Samoyault à l’occasion de la journée d’études, Roland Barthes : Empire des signes, empire du haïku).
  11. Natsukawa o / Kosu ureshisa yo / Te ni zôri (trad. Maurice Coyaud), ibid., p. 96 (20/01/1979).
  12. Ibid., p. 96 (20/01/79).
  13. Shônen no / Inu hashirasu ya / Natsu no tsuki (trad. Roger Munier), haïku d’un disciple de Buson, Shôha (XVIIIe siècle), ibid., p 119 (27/01/79).
  14. Ibid., p. 119 (27/01/79). 
  15. Ibid., p. 350 (12/01/80). 
  16. Akindo o / Hoyuru inu ari / Momo no hana (trad. M. Coyaud), ibid., p. 113 (27/01/1979).
  17. Tsukimibune / Kiseru o otosu / Asase kana (trad. M. Coyaud), Ibid., p. 190 (24/02/1979).
  18. Ibid., p. 44 (06/01/79).
  19. Ibid., p. 93, (20/01/79).
  20. Ibid., p. 145-146 (10/02/79).
  21. La parole de Bashô cité dans le Cahier noir (Kuro zôshi), in Trois cahiers, op. cit., p. 432.
  22. Dans ce paragraphe, nous avons mis en italique les mots concernés.
  23. Ibid., p. 197 (03/03/79).
  24. Ibid., p. 294 (08/12/79).
  25. Ibid., p. 309 (15/12/79).
  26. Ibid., p. 216 (10/03/79).
  27. Ibid., p. 307, (15/12/79).
  28. Ibid., p. 17, (02/12/78).
  29. Ibid., p. 363 (12/01/80).
  30. Roland Barthes, Le Neutre : cours au Collège de France 1977-78, Paris, Seuil, 2002, livre audio (21h), 11e cours (20/05/78).,
  31. Ibid., 4e cours (11/03/78).
  32. Antoine Culioli, Variations sur la linguistique, Klincksieck, 2002, p. 217-218.
  33. Le Neutre, op. cit., 7e cours (01/04/78).
  34. La Préparation du proman, p. 105 (20/01/79).
  35. Le Neutre, op. cit., 13e cours (03/06/78).
  36. La Préparation du roman, op. cit., p. 556 (23/02/80).