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Au cours de sa longue histoire qui débute au VIIe siècle la littérature japonaise a vu naître et s’épanouir différents genres poétiques. Le succès fulgurant du haïku, apparu au XVIIe siècle et pratiqué aujourd’hui par des milliers de poètes japonais et non-japonais, professionnels et amateurs a, d’une certaine manière, éclipsé le genre poétique le plus prestigieux de la tradition japonaise : le waka. Le waka, apparu au VIIe siècle et encore vivant de nos jours, est le genre poétique dont la longévité est la plus importante : plus de 1300 ans. C’est en outre le seul genre poétique à avoir fait l’objet de vingt-et-une anthologies compilées sur ordre impérial et à donner lieu – de nos jours encore – à une célébration appelée « Première manifestation poétique de l’année » (Uta kai hajime) se déroulant chaque début année au palais impérial.

Le vif intérêt de Barthes pour le haïku contraste avec son apparente indifférence à l’égard du waka. Le waka n’est toutefois pas totalement absent de L’Empire des signes. L’objectif du présent article est, d’une part, de mettre en lumière les références faites par Barthes à ce genre poétique et, d’autre part, d’apporter les informations nécessaires à la compréhension des œuvres citées.

Rappelons qu’un waka ou « poème japonais » – genre poétique également appelé tanka ou « poème court » – est un quintain de 31 syllabes réparties en cinq vers de 5/7/5/7/7 syllabes respectivement. Le waka n’apparaît dans L’Empire des signes qu’en tant qu’illustrations (nous relevons deux exemples dans tout l’ouvrage).

Examinons le premier. Il s’agit d’une illustration du chapitre « La langue inconnue »[1].

Légende de la photo :

Pluie, Semence, Dissémination.

Trame, Tissu, Texte.

Écriture

En fin d’ouvrage, à la table des illustrations, Barthes écrit :

Calligraphie. Fragment du manuscrit Ise-shû, connu sous le nom d’Ishiyama-gire – encre de Chine et peinture sur papier collé de couleur – période Heian, début du xiie siècle – (20,1 x 31,8 cm). Tokyo, collection Giichi Umezawa (photo Hans-D. Weber, Cologne)[2]

Le catalogue de l’exposition Poems and Calligraphy, Japanese Ways of Artistic Refinement, Poésie et calligraphie, sensibilité et esthétique du Japon qui s’est tenue au Musée national de Tôkyô en octobre-novembre 1991 et dans lequel ce manuscrit est également reproduit, nous apporte quelques informations complémentaires. Nous apprenons tout d’abord que ce manuscrit est attribué par la tradition à Fujiwara no Kintô (966-1041), l’un des poètes les plus importants de son temps. Si la datation du manuscrit est exacte (XIIe siècle), Fujiwara no Kintô ne peut être le calligraphe : il est en revanche certain qu’il fut le compilateur du recueil calligraphié. Le catalogue nous apprend d’autre part qu’on appelle Ishiyama-gire ou « fragments d’Ishiyama » des fragments de manuscrits du Recueil d’Ise (Ise-shû) et du Recueil de Ki no Tsurayuki (Tsurayuki-shû) qui faisaient à l’origine partie d’un ensemble plus vaste appelé Recueils personnels des trente-six poètes, Manuscrit du temple Honganji (Honganji-bon sanjû rokunin kashû).

Fujiwara no Kintô avait compilé à partir de l’an 1009, et durant semble-t-il neuf ans, un recueil rassemblant des waka de trente-six poètes les plus représentatifs de l’époque antique, de Kakinomoto no Hitomaro (?-710 ?) jusqu’à l’époque de Heian, soit jusqu’à la fin du Xe siècle environ. Ce recueil eut un grand retentissement et des recueils individuels pour chacun de ces trente-six poètes furent ensuite compilés. Recueils personnels des trente-six poètes est le titre donné à l’ensemble de ces recueils. Lorsque le livret qui les contenait fut démembré, ces fragments furent appelés « fragments d’Ishiyama » par Masuda Don.ô (1847-1938), entrepreneur et maître de thé[3]. Ishiyama, l’emplacement de l’actuel château d’Ôsaka, était l’endroit où se trouvait à l’origine le temple Honganji, déplacé depuis à Kyôto.

Comme les autres livrets du même ensemble, celui qui contenait le présent fragment était un « livret à feuillets collés » (detchôsô). Ce procédé de reliure consistait à plier chacun des feuillets en deux et à appliquer de la colle sur la partie extérieure de la pliure. Les feuillets ainsi collés constituaient un cahier. Ce mode de reliure était principalement utilisé pour les ouvrages religieux et les recueils poétiques. Les feuillets étaient, semble-t-il, collés et assemblés après avoir été calligraphiés.

Sur la photographie du manuscrit les traces de colle sont clairement visibles.

Différents types de papier de grand luxe furent utilisés pour le Recueil d’Ise : du papier de Chine (karakami) et du papier teint dans la masse (ramonshi) avec motifs de mica jaune au pochoir ou encore des feuilles de papier avec motifs de fond (shita-e) peints avec de la poudre d’or ou d’argent. On remarquera que des papiers de différente nature ont été assemblés pour constituer le feuillet reproduit. Les spécialistes soulignent l’harmonie entre le support et les signes d’écriture tracés[4].

Quelques mots sur la poétesse Ise (prononcer Issé). Née vers 875 et active jusqu’en 938 (morte peu après ?), elle est la fille de Fujiwara no Tsugikage qui fut gouverneur de la province d’Ise (d’où le surnom utilisé pour la désigner[5]). Elle compte parmi les trente-six génies de la poésie japonaise (sanjû rokkasen). En 888, elle devient dame d’honneur de Fujiwara no Onshi (872-907), l’épouse de l’empereur Uda, qu’elle servit jusqu’à la mort de cette dernière en 907. Elle entra ensuite au service de la fille de Fujiwara no Onshi, la princesse impériale Kinshi (890-910)[6]. Ise fut l’une des meilleures poétesses de son temps. Tôt reconnue comme poétesse « professionnelle », elle prit part à différents concours de poèmes et autres manifestations poétiques. On lui commanda notamment des poèmes pour paravents. Vingt-deux de ses poèmes furent retenus dans le Recueil de poèmes japonais de jadis et de maintenant (Kokin wakashû), la première anthologie impériale de waka (vers 905), soixante-dix dans le Recueil de poèmes sélecionnés postérieurement (Gosen wakashû), la deuxième anthologie impériale (compilée vers 951) et vingt-trois dans la troisième, le Recueil de poèmes glanés parmi les délaissés (Shûi wakashû, vers 1005). Dans tous ces cas il s’agit du nombre le plus élevé pour une femme poète. Son recueil personnel, le Recueil d’Ise contient 483 poèmes.

Sur le feuillet reproduit dans L’Empire des signes figurent cinq waka de la poétesse Ise. Nous nous proposons ici de les déchiffrer et de les traduire. Rappelons que les poèmes sont écrits de haut en bas et de droite à gauche. Signalons que les waka sont notés sur deux colonnes et parfois précédés d’une courte note introductive précisant le contexte de composition, note appellée kotobagaki, écrite en retrait de l’équivalent de 3-4 signes d’écriture par rapport au poème. Notre transcription respecte fidèlement la notation de l’original[7]. Nous avons toutefois ajouté, pour faciliter la lecture, les signes de voisement (nigori-ten). Enfin, par commodité pour les lecteurs intéressés, nous avons suppléé la numérotation des poèmes, suivant pour cela celle de la collection de référence, Vision complète de la poésie nationale, nouvelle édition[8] (Shinpen kokka taikan) :

[koso mime ]

…ainsi, sans doute, verrais-je [ce palais].

463

toshi furedo wasurarehatenu hito no yo ha

kokoro tomete zo naho kikarekeru

Les propos sur la vie de cet homme/ Que, malgré le passage des ans/ Je n’ai pas complètement oublié/ En fait, je me surprends à les écouter/ Avec intérêt !

464

kohishiki ni shinu tefu koto ha kikoenu wo

yo no tameshi ni mo narinubeki kana

On n’a, certes jamais/ Entendu dire que quelqu’un/ Était mort d’avoir trop langui d’amour/ Mais il semble hélas probable/ Que je serai le premier exemple au monde…

465

kakohi no hana ni tsukete

hana no iro no koki wo misu tote kokitaru wo

orokani hito ha omohuran ya zo

Poème fixé à une fleur d’œillet (ou de daphné) :

C’est pour vous montrer/ Combien profonde est sa couleur/ Que j’ai cueilli cette fleur :/

Allez-vous donc penser/ Que mes sentiments sont frustes ?

466

warabi wo hito ni yaru tote

waga tame ni nageki koro tomo shiranaku ni

nani ni warabi wo takite tsukemashi

Comme la poétesse avait décidé d’envoyer des pousses de fougères à quelqu’un :

Ignorant / Si à cause de moi/ Vous vous lamentez / Je ramasse du bois à brûler/ Pourquoi donc allumer/ Un feu de paille ?

La poétesse emploie ici des mots à double-entente : il convient donc de superposer à la seconde partie de son poème la lecture suivante :

Á quoi donc [c.-à-d. à quel récipient] vais-je confier les pousses de fougère/ Pour vous les envoyer ?

467

shigatsu ni sakitaru sakura no hana ni tsukete

in no tenjôbitodomo no mono he ohashimasu o

tomo ni marite witaru tokoro

tomari wite haru kohishiku ya omohuran

hana mo kaku koso okuretarikere

Poème joint à un rameau de cerisier en fleur, au quatrième mois, et envoyé à l’endroit où se tenaient les courtisans de l’empereur retiré qui l’avaient escorté[9] jusqu’au lieu où il s’était rendu.

Pensez-vous avec regret/ Au printemps/ Demeuré après sa saison ?/

Ces fleurs de cerisier, aussi / Voyez comme elles sont tardives !

(Sous-entendu : Vous qui êtes demeurés au palais, combien vous devez regretter de ne pas avoir accompagné l’empereur).

Dans le cas du dernier poème ne figure sur le manuscrit qu’une partie de la note introductive. Pour la compréhension du texte nous suppléons, entre crochets, les éléments manquants (fin de la note introductive et poème) :

468

aru dainagon hie sakamoto ni otoha to

ihu yama no fumoto ni ito wokashiki ihe tsu

kuritarikeru ni otohagaha wo yarimizu

ni sekiirete taki oto shi nado shita

[ru wo mite yari mizu no tsuranaru ishi ni kakite]

Un grand conseiller s’était fait construire une fort belle demeure au pied du mont Otowa, à Hiei-Sakamoto (c.-à-d. au nord-est de la ville de Kyôto) ; on avait détourné le cours de la rivière Otowa pour en faire le cours d’eau du jardin ; [voyant l’eau dévaler en cascades, la poétesse écrivit la pièce suivante sur une pierre qui se trouvait au bord du cours d’eau  :

Otohagawa Dans cette cascade

Sekirete otosu Qui choit, une fois détournée

Takitsuse ni La rivière Otowa,

Hito no kokoro no Se distingue la sensibilité

Mie mo suru kana Du maître des lieux]

Tournons-nous à présent vers le second exemple, illustration du chapitre « Les paquets »[10]. Il s’agit d’une œuvre de la nonne Rengetsu (1791-1875), de son nom complet Ôtagaki Rengetsu, qui fut à la fois poétesse de premier plan, potière, peintre, calligraphe et maître de thé.

Légende de la photo : « Poudre de thé, réseau d’écriture »[11]

Dans la Table des illustrations de L’Empire des signes, Barthes écrit :

Nonne Rengetsu (1791-1875) – La théière (Chabin) – encre sur papier – (29,5×56,2 cm). Zurich, collection Heinz Brasch (photo A. Grivel, Genève)

Cette peinture n’est pas à proprement parler un haïga, puisque le poème qui l’accompagne n’est pas un haïku, mais une tanka, poème de cinq vers. Elle est cependant très représentative de l’esprit de cet art. Dans son poème, Rengetsu célèbre l’eau, et le rôle important qu’elle joue dans la préparation du thé. Ouji, proche de Kyoto, donne le meilleur thé du Japon :

« Quand elle est puisée

l’eau qui coule vers Ouji

est unique au monde

comme la senteur profonde

des aubépines en fleur. »

Pour compléter le texte de la note de Barthes, il convient sans doute de préciser quelques points. L’œuvre de Rengetsu choisie par Barthes faisait partie de la collection de M. Heinz Brasch, collectionneur suisse. Une notice écrite par Pierre Jaquillard intitulée « Trois expositions d’art japonais », publiée en 1963 dans Études asiatiques : revue de la Société Suisse-Asie[12] nous apprend que du 8 juillet au 12 août 1962 s’est tenue au Kunstgewerbemuseum – Musée des arts décoratifs – de Zurich une exposition intitulée « Japanische Tuschmalerei, Nanga und Haiga », soit en français « Peintures japonaises au lavis d’encre, Nanga et Haiga ».

Dans la notice de Pierre Jaquillard nous lisons :

L’exposition de l’École des arts et métiers de Zurich, en 1962, était consacrée à la peinture japonaise zen de l’époque d’Edo, 1615-1867. Dans l’introduction du catalogue, M. H. Brasch y distingue deux tendances, une qui serait objective et celle qui intéresse le plus ici, la tendance subjective. Á celle-ci appartient le Nanga, appelé aussi peinture des lettrés, ainsi que le Haiga, qui a cette particularité que la peinture a pour point de départ le court poème nommé haikai.

Rarement exposition plus restreinte aura été en même temps plus concentrée, ne comportant que cet unique genre de peintures, où la description le cède à l’intensité de l’état d’âme. Quelques petites salles, vingt-deux peintres, quarante tableaux, appartenant tous à un seul collectionneur, M. Heinz Brasch, à Zurich.[13]

L’exposition constituée de 40 tableaux appartenant à M. Heinz Brasch eut donc lieu en 1962 à Zurich. Pierre Jaquillard précise en outre que le catalogue peut être acheté au Musée pour 3 francs suisses. S’il nous est impossible d’affirmer que Barthes a vu l’exposition de Zurich, il ne fait en revanche aucun doute que c’est dans le catalogue de l’exposition qu’il a choisi deux illustrations de L’Empire des signes : « La cueillette des champignons » de Yokoi Yayû (1702-1782) qui figure au chapitre « La nourriture décentrée » et « La théière » de la nonne Rengetsu[14]. Les commentaires de Barthes à propos de ces deux peintures sont clairement inspirés – il s’agit en fait de traductions – des informations données dans le catalogue[15]. Á propos du tableau « La théière » Pierre Jaquillard écrit :

[…] Mais l’exposition du Kunstgewerbemuseum [c.-à-d. du Musée des arts décoratifs] devait réserver plus d’une révélation encore, d’un autre ordre, par exemple dans le petit tableau de la nonne Rengetsu (1791-1875 ; n°34).

Il y a déjà assez longtemps qu’on savait que l’Extrême-Orient était beaucoup plus, ou était tout autre chose que la fine porcelaine chantée par Mallarmé. La théière de la nonne-peintre est massive, tracée à gros traits et occupe presque toute la feuille de papier ; le texte qui l’accompagne se trouve non seulement dans les étroits espaces, laissés libres de part et d’autre de l’objet, mais il s’étend sur celui-ci : non pas comme inscrit sur la panse de l’ustensile, mais bien sur le papier lui-même, comme en « sur impression ». L’opposition entre les fins caractères et les larges coups de pinceau qui campent solidement la théière est l’élément principal de cet ensemble dont M. Brasch, qui commente longuement cette pièce importante, souligne avec raison l’harmonie. La peinture comporte ainsi deux « plans » (mais pas au sens qu’a ce mot dans l’art occidental) : d’abord celui de la feuille de papier, où se trouve le fin grillage que forment les colonnes de l’inscription, et, « derrière », l’espace où prend place le noble récipient, qui s’accompagne d’un petit bol, chef d’œuvre de délicatesse, de sûreté et d’élégance à la fois[16].

Barthes a donc choisi ces illustrations dans le catalogue de l’exposition et composé ses légendes en se fondant sur les textes rédigés en allemand par Heinz Brasch. La citation ci-dessus nous apprend que « La théière » était l’un des pièces maîtresses de l’exposition. Examinons à présent le poème :

kumi agete

yo ni koso medzure

yamabuki no

hana no ka

fukaki

uji no yama midzu

Une fois puisée/ Elle est goûtée (aimée) de par le monde/ L’eau de la rivière d’Uji/ Au parfum profond/ De fleurs de corètes des monts

Poème que Barthes a lui-même traduit de l’allemand – non sans erreurs – pour sa note citée plus haut[17].

Les deux exemples examinés montrent que Barthes n’a pas choisi ces illustrations pour les poèmes qu’elles contiennent (dans le cas du Recueil d’Ise, il ne semble même pas avoir eu conscience qu’il s’agissait de poèmes). Comme l’attestent les légendes qu’il a rédigées, Barthes semble avoir été intéressé principalement par le geste calligraphique, par les signes d’écriture.

Plusieurs raisons peuvent expliquer le peu d’intérêt de Barthes pour le waka. La première tient sans doute au fait que le waka – le waka classique en particulier – est un genre poétique ancré dans la culture de cour du Japon et qu’il exige, pour être compris, de connaître les codes et les symboles employés. D’autre part, le waka cultive volontiers l’ambiguïté, esthétique contre laquelle se forgera d’ailleurs l’esthétique du haïku. Cette esthétique de l’ambiguïté explique – en partie au moins – la difficulté de traduire et de comprendre le waka dans une langue étrangère. Or Barthes n’avait accès à la culture japonaise que par le truchement de traductions (et les traductions de waka étaient et demeurent relativement rares). Ces éléments expliquent la difficulté d’apprécier et de s’approprier le waka dans une langue étrangère. Si Barthes a écrit dans son cours La Préparation du roman que le haïku était pour lui « un appel au roman »[18], force est de constater que le waka lui sera demeuré en grande partie étranger.


Annexe  1

Transcription du manuscrit de l’Ise-shû selon la graphie originelle :

[こそみめ]

463

としふれどわすられはてぬ人のよは

こゝろとめてぞ猶きかれける

464

恋しきにしぬてふことはきこえぬを

よのためしにもなりぬべきかな

465

かこひの花につけて

花のいろのこきをみすとてこきたるを

おろかに人はおもふらんやぞ

466

わらびを人にやるとて

わがためになげきこるともしらなくに

なにゝわらびをたきてつけまし

467

四月にさきたる桜の花につけて

院の殿上人ともの物へおはします御

ともにまりてゐたる所

とまりゐてはるこひしくやおもふらん

花もかくこそおくれたりけれ

468

ある大納言ひえさかもとにおとはと

いふ山のふもとにいとをかしきいへつ

くりたりけるにおとはがはをやり水

にせきいれてたきおとしなどした

[るをみてやり水のつらなるいしにかきて]

Annexe 2

Transcription du poème de la nonne Rengetsu selon la graphie originelle :

くみあげて

世にこそめづれ

山ぶきの

花のか

ふかき

うぢのかは水


notes

  1. OC III [« L’Empire des signes », 1970], p. 356. Pour une reproduction de meilleure qualité – et en couleurs – de cette image, voir la réédition de L’Empire des signes, Paris, Seuil 2015, p. 14.
  2. Ibid., p. 461, page non numérotée dans le volume.
  3. Masuda Don.ô est l’homme qui, en 1929, transforma le groupe Mitsui en trust (zaibatsu).
  4. Poems ans Calligraphy, Japanese Ways of Artistic Refinement, Tôkyô, Tôkyô National Museum, 1991, p. 67 et 237-238.
  5. Son nom personnel véritable n’est pas connu.
  6. Sur Ise, on pourra lire l’ouvrage de Renée Garde, Ise, Poétesse et dame de cour, Arles, Éditions Philippe Picquier, 2012.
  7. On trouvera en annexe du présent article la transcription dans la graphie d’origine combinant syllabaire et caractères chinois.
  8. Shinpen kokka taikan, vol. 3, p. 52-53, Tôkyô, Kadokawa shoten, 1985.
  9. Il s’agit de l’empereur retiré Uda (867-931). Le manuscrit reproduit est fautif. Il faudrait lire : « qui n’avaient pu l’escorter ».
  10. OC III [« L’Empire des signes », 1970], p. 385 et rééd. de L’Empire des signes, Paris, Seuil, 2015, p. 61.
  11. Signalons une incohérence dans la légende écrite par Barthes. On n’utilise pas de poudre de thé dans une théière. La poudre de thé (matcha) est utilisée pour le thé de cérémonie, diluée dans de l’eau chaude à même le bol et fouettée à l’aide d’un fouet en bambou appelé chasen.
  12. Pierre Jaquillard, « Trois expositions d’art japonais », Asiatische Studien : Zeitschrift des Schweizerischen Asiengesellschaft / Études asiatiques : revue de la Société Suisse-Asie, n°16, 1963, p. 134-141.
  13. Ibid., p. 136.
  14. Voir le catalogue Japanische Tuschmalerei Nanga und Haiga (Peintures au lavis d’encre Nanga et Haiga), Zürich, Kunstgewerbemuseum Zürich, 1962. Les deux illustrations choisies par Barthes figurent respectivement aux pages 4 et 34.
  15. Voir, pour « La cueillette des champignons », Japanische Tuschmalerei Nanga und Haiga, ibid., p.10, et pour « La théière », p.19.  Voir l’article d’Emmanuel Lozerand, « D’où viennent les haïkus de L’Empire des signes ? » dans la présente livraison de la revue Roland Barthes.
  16. Art. cit., p. 138-139.
  17. La principale erreur de Barthes est d’avoir traduit « aubépine » pour « corète ». Or l’aubépine ne pousse pas naturellement au Japon, son évocation paraît donc incongrue. La traduction allemande, également fautive, dit « Goldnessel » ou « Lamier jaune » pour « corète » (Kerria japonica).
  18. La Préparation du roman, Cours au Collège de France, 1978-79 et 1979-80, Paris, Seuil, 2015, p. 75.