Sexualité et textualité : Roland Barthes et la question homosexuelle dans le texte

par | Numéro 7

Lorsque nous avons rédigé une biographie de Barthes dans une perspective « textualiste », visant à voir dans la vie un texte et dans les textes, la vie, il n’y avait pas pour nous de « question homosexuelle ». Non seulement l’homosexualité n’est pas un objet de discours militant dans l’œuvre de Barthes, mais il ne nous semblait pas constituer un discours tout court. Barthes le disait lui-même en 1976 : « Il n’y a pas de discours sur l’homosexualité […] et pourquoi le langage s’arrêterait-il à l’homosexualité ? » Le signifiant homosexuel ne fait pas loi pour lui. Il la qualifie de pratique banale, littéralement in-signifiante.

Il y avait en revanche, bien entendu, des textes autobiographiques dans lesquels l’homosexualité affleurait, surtout après 1977 et la mort de la mère : Incidents, « Les soirées de Paris », tous deux posthumes, mais également la préface à Tricks de Renaud Camus et le journal inédit. Et, avant la mort de la mère : un fragment du Roland Barthes, « La déesse H. » et des allusions dans Fragments d’un discours amoureux. À ce statut allusif, à ce jeu avec le « signifiant » homosexuel, j’aurais sans doute pu prêter davantage attention : il est l’indice, en effet, d’un sous-texte, et donc d’une textualité de l’homosexualité dans l’œuvre et dans la vie.

Ainsi pour moi, la question homosexuelle n’était pas plus une question que la question hétérosexuelle chez d’autres écrivains.

Pourtant, même dans une perspective textuelle, j’avais tort. Ces signes textuels de la sexualité existent bien.

Le premier indice est dans la préface de Tricks, qui indique que l’allusion homosexuelle fait sens vers autre chose qu’elle-même, et que cet autre chose est du texte: « Les Tricks de Renaud Camus sont simples. Cela veut dire qu’ils parlent de l’homosexualité, mais ne parlent jamais d’elle : à aucun moment ils ne l’invoquent (la simplicité serait ceci: ne jamais invoquer, ne pas laisser venir au langage les Noms, source de disputes, d’arrogances et de morales). Notre époque interprète beaucoup, mais les récits de Renaud Camus sont neutres […]. Les pratiques homosexuelles sont banales […] il ne reste plus au langage qu’à figurer, ou mieux encore à chiffrer […] une série d’opérations qui, de toute manière, lui échappent[1]. » L’écriture de la sexualité semble être par exemple une écriture du chiffrage, du cryptage propre à la littérature. Le second indice est dans Roland Barthes par Roland Barthes. Il écrit dans le fameux fragment « La déesse H. » : « Je suis plus sensible, plus perceptif, plus loquace, mieux distrait, etc. et dans ce plus vient se loger la différence (et partant, le Texte de la vie, la vie comme texte) ». Si l’on peut lire la vie de Barthes « comme un texte », c’est donc grâce à la « différence », grâce à ce « plus » des sensations et perceptions de la vie, qu’il rattache sans équivoque à l’homosexualité comme transgression.

Un autre texte m’a intéressée, car il fonde véritablement une écriture des signes sexuels, en posant le rapport de son écriture à la figure. Il s’agit du premier texte de Barthes, sur le Criton et la mort de Socrate. Voici l’argument. Socrate est en prison. On apporte une première fois un plat de figues. Il est tenté d’en prendre et tend la main mais il arrête le geste. À quoi bon, la mort ne l’attend-elle pas ? Alcibiade et ses disciples tentent de le convaincre de fuir tout en mangeant les figues. Il se laisse tenter par les arguments de l’esprit mais n’en laisse rien paraître. Tout à coup, alors qu’il ressent une tentation nouvelle mais vague, du côté de la chair, Leucithès entra avec un nouveau plat de figues. « Alors, très simplement, il étendit la main et mangea une figue. » Par ce geste il signifie son choix de la fuite et de la vie – contrairement à l’Histoire. « Et l’Histoire ? – L’Histoire, dit Socrate, bah, Platon arrangera cela[2] ! » Sur les figues, Barthes s’explique : « Restent les figues. Il y en avait dans le jardin familial, à Bayonne, petites, violettes, jamais assez mûres, ou toujours trop mûres ; tantôt leur lait, tantôt leur pourriture me dégoûtait et je n’aimais pas ce fruit (que j’ai ensuite découvert tout autre au Maroc et récemment encore au restaurant Voltaire où on le sert dans de grandes soupières de crème fraîche). Qu’est-ce donc qui m’a pris d’en faire […] un fruit philosophique ? Tout simplement, sans doute, la littérature : la figue était un fruit littéraire, biblique et arcadien[3]. » La connotation du fruit, plus que sa signification contextuelle, est donc à l’origine du choix du pasticheur. Le texte tisse les liens, évidents quoique souvent masqués, entre l’écriture, la culture et le désir. Très tôt chez Barthes, texte et plaisir sont liés et ils sont eux-mêmes liés à un désir qu’il cherche à codifier, à « culturaliser ». La culture grecque permet la superposition de la poésie et de la philosophie sur le motif de la jouissance. Le sexe apparaît explicitement dans le commentaire (« À moins que derrière la figue, il n’y eût, tapi, le Sexe, Fica[4] ? »), il est, dans le texte, pris en charge par une métaphore filée (amour, vie = reconnaissance du corps//corps de la figue, objet du désir) :

Sur leurs flancs enflés par la maturité, traînaient encore quelques gouttes glacées de rosée ; la peau, dorée et par endroits craquelée, laissait entrevoir les rangées de graines rouges sur un lit de pulpe blanche. De l’assiette d’argile montait un chaud parfum[5].

Un rayon de soleil vint caresser les figues et découvrit dans leurs flancs d’or des échancrures sombres d’où s’écoulait une tiédeur sucrée qui enivrait les sens[6].

La métaphore est empruntée au Cantique des Cantiques, quoique évoquant ici plus directement le sexe féminin. Mais elle est déplacée, par le contexte socratique, vers une inscription de l’homosexualité dans l’écriture, à travers le voile d’une représentation esthétique de l’inversion. L’utopie est dans le rapport entre désir et écriture – puis désir et lecture – et sa propre écriture sera définie plus tard comme produit de l’appétit. C’est pourquoi l’engagement sartrien ne pourra que lui rester profondément étranger : alors qu’il y a une sexualité pour la procréation et une sexualité libre, du moins idéalement, entièrement dirigée vers le plaisir, il y a une littérature transitive et une littérature de pur désir[7]. Barthes assimile pratiques intellectuelle et érotique, « sa joyeuse sagesse, son gai savoir offrent l’idéal d’une conscience libre, avide et pourtant satisfaite, où l’on n’a pas à choisir entre le bien et le mal, entre le vrai et le faux, où la justification n’est pas nécessaire[8]. » Il ajoute quelques mois plus tard dans un texte sur la Grèce : « Faire du grec au lycée, en dépit de l’ennui des versions, ce pouvait être se rapprocher métonymiquement d’une autre sexualité. Je découvris tout en même temps : le paganisme, la Grèce, Nietzsche, le sexe[9]. » Il y a donc dans la langue grecque une résonnance qu’il nomme métonymie de l’homosexualité.

De ce caractère métonymique on peut dire que l’homosexualité affleure, qu’elle est une petite forme de l’œuvre. Peut-être devrait-on y rattacher la stylistique de l’allusion textuelle. Elles sont bien du texte et appartiennent à l’œuvre, même quand elles sont à peine lisibles – comme dans le texte sur Les Sœurs Brontë de Téchiné, Barthes fonde son argumentation sur la disparition de l’homme et le changement de sexe, et excepte de ce naufrage masculin « le jeune et charmant Français qui accueille les sœurs, en lisant du Balzac, dans l’antichambre de l’éditeur[10] », à savoir Jean-Louis Bouttes.

Les signes textuels de l’homosexualité sont apparus être les suivants: la mère, la stérilité (que l’on retrouve dans La Chambre claire avec « l’être pour rien » et dans le chapitre XXVII de S/Z), l’asexualité du texte (autrement dit la séparation radicale du privé et de l’œuvre, puis du textuel) et le neutre, la drague (qui est bien une pratique d’écriture et une pratique textuelle comme il la définit dans Roland Barthes par Roland Barthes) et enfin les « signes de l’homo » (la symétrie, le miroir de Narcisse, la lettre H).

Nous allons nous concentrer ici sur la figure de la mère comme matrice, et la déesse « H » – pour « Henriette ».

La mère est omniprésente dans la textualité, tout en n’étant dans le discours d’aucun texte (à l’exception, bien sûr, du Journal de deuil). La mère est-elle un autre signe de l’homosexualité dans le texte ? Ce n’est pas là simplement sacrifier à une lecture freudienne. En effet, si la mère apparaît posséder en son prénom la même initiale que l’homosexualité, dès lors je la vois se profiler derrière la “déesse” de “La déesse H.” Et alors qu’Éric Marty parle dans son présent texte de logique soustractive, je vais développer ici la thèse, très proche, de la « matrice du vide ». J’entends par là le principe qui préside à l’écriture de Barthes. En effet, à l’origine de la vie de Barthes était le rien, le manque, la soustraction. Ce vide, comblé intégralement par la mère, fait que Barthes fusionne, littéralement avec elle, qu’elle est le prisme à travers lequel l’écriture se développe – lorsqu’elle meurt, il ne reste plus qu’une écriture testamentaire, le tombeau de la mère. C’est la thèse de mon Roland Barthes. Au lieu de la vie. Et ce signe de la mère, la matrice du vide, est bien celui qui inféode tous les autres signes sexuels: l’ennui, le neutre, le miroir, l’absence de Loi, la quête sans fin de l’ipséité, mangée au fond par la mère.

Au départ, il y a le « négatif », comme ce tableau noir du Roland Barthes par Roland Barthes sur lequel l’écriture blanche, comme l’écriture de la lumière, se détache. De l’écriture blanche sur fond noir, effacée ici, il passera à l’âge adulte à l’écriture sur la page blanche. De manière toujours recommencée, la révélation de ce « négatif » originel, surdéterminé par le manque – « pas de père », « pas de famille », « pas de milieu » – ne cessera d’être effacé pour permettre une création, une conversion du négatif en positif. L’association de l’enfance et de l’envers noir, du réversible et de l’irréductible innerve l’ensemble de l’œuvre. On en trouve une autre occurrence dans le Roland Barthes : « Dans l’enfant, je lis à corps découvert l’envers noir de moi-même, l’ennui, la vulnérabilité, l’aptitude aux désespoirs (heureusement pluriels), l’émoi interne, coupé pour son malheur de toute expression[11]. » Son rapport au garçons à la fin de sa vie et cet envers noir de l’enfant se rejoignent dans une même source originelle: la mort du père. Dans l’image du tableau, c’est un sous-texte qui est montré ; cela dit aussi que l’origine fondatrice est un texte et que l’histoire qu’elle initie est une histoire d’écriture – il s’agit de « listes » de noms, ce qui annonce l’écriture du fragment, le goût pour la liste, la notation. Il s’agit surtout d’un effacement : « l’histoire » du père est bien un palimpseste du « texte » de la vie de Barthes. On passe d’ailleurs significativement et explicitement du plan du « tableau effacé » à celui de la « vie réelle », l’auteur fondant par ce glissement l’écriture du tableau comme métaphore de la vie : une « figure » du foyer. Dès lors, la clé est aussi dans ce dernier mot et dans la syllepse qu’il peut porter : le « foyer » maternel fondé sur le manquement du père est aussi « l’origine », le foyer de la signification.

L’origine de l’ennui, qui explique aussi bien la fréquentation des gigolos que la fragilité et la timidité liées au mal-aimé des garçons, est donc la mort du père et l’omniprésence de la mère. La timidité est notée dans la voix, elle fonde sa beauté, « du plus bel effet sur les dames hélas! ». On sait que Kristeva est d’emblée frappée par la voix de Barthes, première chose qui la charme, et elle lui consacre plus tard un article : « Ce timbre d’une fragilité ferme confère à sa communication immédiate, malgré la discrétion de la conversation, malgré la distance, la force d’un contact physique […] ces appels téléphoniques timides et d’une courbe chantée ironique, comme pour marquer l’inanité du propos commun et de sa propre demande[12]. » Et Althusser ironiquement :

Oui donc, pour reprendre mon discours, ça a été assez drôle hier soir, cette bande de jeunes chiens chez moi, avec le bon gros et suave Barthes à la noble voix (une basse grave et tendre du plus bel effet sur les Dames. Mais hélas (Ménélas !) il aime les Zommes[13] !)

Si nous revenons au tableau noir, ce texte qui joue des glissements des plans de représentation, se dit la conversion d’une frustration « œdipienne », traitée avec humour, en écriture. Le père est, par son absence, la matrice de l’écriture, à condition qu’il soit mêlé à la solution « révélatrice » que la mère joue dans sa vie. Il le dit explicitement dans son entretien autobiographique : il était « sans milieu », seul avec une mère « elle même ‘désintégrée’ socialement, sans « relations » autres que celles du lycée. Il y eut cependant une « éducation », mais exclusivement maternelle ; la parenthèse dit alors l’essentiel : « (vous êtes autorisé à voir dans ma réponse ceci : la Mère est détachée du milieu ; elle en est innocentée, elle ne participe pas à ses tics ; elle est à elle seule un ‘bon’ milieu, ou du moins elle est ce qui filtre le milieu ; en un sens, donc, elle lève l’aliénation sociale)[14]. » La mort du père est une absence pleine de la vie de Barthes, alors qu’on pourrait dire qu’elle est une présence vide chez Sartre[15].

Chez Barthes comme chez Sartre, au contraire d’Achille et quoique s’incarnant dans des écritures opposées (fragment/narration), le manque n’est que structurel, non psychique, si ce n’est dans la libération de tout Surmoi. Sartre sur ce plan éclaire les notations sibyllines de Barthes :

Eût-il vécu, mon père se fût couché sur moi de tout son long et m’eût écrasé. Par chance, il est mort en bas âge ; au milieu des Énées qui portent sur le dos leurs Anchises, je passe d’une rive à l’autre, seul et détestant ces géniteurs invisibles à cheval sur leurs fils pour toute la vie ; j’ai laissé derrière moi un jeune mort qui n’eut pas le temps d’être mon père et qui pourrait être, aujourd’hui, mon fils. Fut-ce un mal ou un bien ? Je ne sais ; mais je souscris volontiers au verdict d’un éminent psychanalyste : je n’ai pas de Sur-moi[16].

Le père mort n’est en rien chez Barthes un « creux toujours futur », il est au contraire un creux ouvert à un remplissage toujours en cours. Quand au Surmoi, Barthes et Sartre se retrouvent dans une égale douceur face à son absence :

Le père, mort très tôt (à la guerre), n’était pris dans aucun discours du souvenir ou du sacrifice. Par le relais maternel, sa mémoire, jamais oppressive, ne faisait qu’effleurer l’enfance, d’une ratification presque silencieuse[17].

On est aux antipodes du sur-moi qui écrase. Sur plus d’un plan, y compris la relation de la mort du père, comme la relation à  la mort du père, ils s’opposent tout en ménageant des points de contact. Ainsi des symétriques textuels frappants, comme la notation de l’Œdipe et sa lecture :

[…] pas de père à tuer, pas de famille à haïr, pas de milieu à réprouver : grande frustration œdipienne[18] !

En vérité, la prompte retraite de mon père m’avait gratifié d’un « Œdipe » fort incomplet […]. Contre qui, contre quoi me serais-je révolté : jamais le caprice d’un autre ne s’était prétendu ma loi[19].

L’absence de surmoi et la « douceur » qui y est associée, comme le « sourire » qui se substitue à l’ironie sous leur plume et dans leur bouche, est encore un de ses axes du reflet en miroir de Sartre et de Barthes[20].

Dans le lien, esquissé ici, entre l’écriture et la case vide laissée par le père, l’écriture est parfois remplacée par la science ou libido sciendi. Ainsi dans la leçon inaugurale du vendredi 7 janvier 1977 : « La science peut donc naître du fantasme. […] [le professeur] dévie de la place où on l’attend, qui est la place du Père, toujours mort, comme on le sait ; car seul le fils a des fantasmes, seul le fils est vivant[21]. » L’écriture du fils est née de la mort du père chez Barthes, et ainsi peut-on voir dans le fantasme du roman, en effet, forme narrative pleine, une compensation érotique au manque des garçons.

La mère quant à elle, est plein matriciel puis elle sera reliée à la stérilité de Barthes

Le trou abandonné, en jouant, par des enfants dans les fondations argileuses d’une maison en construction (à Marracq dans un champ, devant leur maison). Sa mère accourut l’en sortir. Elle arriva, très grande au-dessus de lui.

Un souvenir d’enfance 

Lorsque j’étais enfant, nous habitions un quartier appelé Marracq ; ce quartier était plein de maisons en construction dans les chantiers desquelles les enfants jouaient ; de grands trous étaient creusés dans la terre glaise pour servir de fondations aux maisons, et un jour que nous avions joué dans l’un de ces trous, tous les gosses remontèrent, sauf moi, qui ne le pus ; du sol, d’en haut, ils me narguaient : perdu ! seul ! regardé ! exclu ! (être exclu ce n’est pas être dehors, c’est être seul dans le trou, enfermé à ciel ouvert : forclos) ; j’ai vu alors accourir ma mère ; elle me tira de là et m’emporta loin des enfants, contre eux[22].

Figure très féminine, très proche du sexe féminin qu’on trouve ici dans la description du trou archaïque qui forclot Barthes pour toujours puisqu’il n’en sort que dans les bras de la mère, là où Sartre, au Luxembourg, échappera aux massacres du jeu de barres en tuant symboliquement par son ironie Anne-Marie Schweitzer.

Être exclu, dans ce texte, ce n’est pas être « dehors », c’est être seul dans le trou, enfermé à ciel ouvert, forclos sur le vide. Je retrouverai cette figure de l’enfermement à ciel ouvert, qu’il faut associer au père comme matrice vide me semble-t-il, dans une autre image : l’île de L’Île mystérieuse[23]. On la retrouve, à l’identique et de manière troublante, dans la « maison » des « Trois jardins[24] » : elle est à la fois ceinte de jardins et posée sur le côté, donc ouverte par un pan. La mère est ici celle qui permet d’échapper à l’exclusion et à la forclusion alors que, dans les textes sur l’île, elle deviendra le « trou » lui-même, la matrice et le manque n’y feront plus qu’un. Plus tard, cette structure se retrouve dans la forme archétypale du labyrinthe : clos à ciel ouvert. Elle est alors une métaphore de la situation amoureuse : « […] formes archétypiques d’espace clos – et je les indique parce qu’ils sont paradoxaux, étant apparemment ouverts : 1) Le Labyrinthe : […] pas de plafond […]. Ça veut dire que, pour quelqu’un d’extérieur (vue plongeante), la solution est évidente, mais pas pour celui qui est dedans : cas typique de la situation amoureuse[25]. » Quel trouble, dès lors, et comme il est révélateur de voir associer par anticipation « peur » – manifeste dans l’épisode du trou – et « amour », comparant de la maturité de ces structures closes-ouvertes ! La peur est la grande, peut-être la seule « passion » de Barthes. « À l’origine de tout, la Peur », déclare-t-il au colloque qui lui est consacré à Cerisy en 1977, faisant écho à l’épigraphe de Hobbes du Plaisir du texte : « La seule passion de ma vie a été la peur[26] », citation leitmotiv, qu’il choisit par exemple entre toutes lors d’un jeu entre amis consistant à inverser les aphorismes et phrases célèbres : « La seule peur de ma vie fut la passion[27] ». Ce dernier renversement tisse le lien entre le socle du vide (la peur) et la réversibilité – à l’œuvre notamment dans la révélation photographique. Il reste à savoir si la proposition inverse est valable, ce qui viendra en son temps. Voici l’ouverture du texte de Barthes au colloque de Cerisy :

À l’origine de tout, la Peur. (De quoi ? Des coups, des humiliations ?) Parodie du Cogito, comme instant fictif où tout ayant été rasé, cette tabula rasa va être réoccupée : « J’ai peur donc je vis. » […] Placée à l’origine, elle a une valeur de méthode ; d’elle, part un chemin initiatique[28].

La matrice maternelle compense tout, compense un vide : Barthes est à la fois un enfant « comblé » « parce qu’[il a] été entouré d’affection » – « entouré », comme dans l’île et la maison des trois jardins – et « en même temps » (deux côtés), il a eu « une enfance et une jeunesse difficiles ». De même qu’il est à la fois dandy et solitaire au sanatorium: c’est le signe de la bipolarité, du contraste, qui résulte du comblement omniprésent de la mère: il est neutre parce qu’il ne peut se trouver une identité, sa mère occupe son identité. Là encore le contraste avec Les Mots de Sartre est intéressant: c’est bien son moi profond qui se réalise chez S dans le détachement (grâce à l’écriture aussi) à la mère. Dès lors l’homosexualité (si j’en crois Freud et le complexe d’Oedipe que rejetait bien sûr Barthes) est une forme du neutre, et la seule forme de l’écriture.

Les manques du père et de marquage social expliquent aussi la place de la mère comme point d’origine. De la mère part un rayonnement diffracté : de même que dans Roland Barthes par Roland Barthes, le livre de la vie part de cette photographie-matrice[29], floue et rayonnante, pour aller vers le fragment – ce qui est redoublé dans le texte : « On ne trouvera donc ici, mêlées au roman familial, que les figurations d’une préhistoire du corps – de ce corps qui s’achemine vers le travail, la jouissance d’écriture[30]. » Et l’on sait d’un autre fragment, final, que cette jouissance qui se déroule à Urt dans le cocon formé par le fils et la mère est liée à « la tranquilité insexuelle », « l’absence des agressions ». Si l’origine est le « plein » de la mère, à l’autre bout de la chaîne on trouve le « rien » de son propre corps. Puis, dans La Chambre claire, sa stérilité. Mais cette stérilité est la condition de l’écriture :

Le roman familial. D’où viennent-ils ? […] Ce jeune homme aux yeux bleus, au coude pensif, sera le père de mon père. Dernière stase de cette descente : mon corps. La lignée a fini par produire un être pour rien.

Un être « pour rien », c’est-à-dire sans descendance[31] : gratuité qui permet d’assimiler son propre corps à l’écriture « gratuite », et ainsi à l’écriture de la modernité : « c’est une notion qui a été empruntée à Georges Bataille qui est la notion de dépense inconditionnelle. […] Il y a une sorte de communauté de statuts, pour dire les choses paradoxalement, entre un sujet qui vivrait dans la société actuelle sans avoir d’enfant ou sans chercher à en avoir […] et l’écrivain. » L’écriture devient une perversion, comme l’homme sans enfant, elle est désormais dépourvue de fonction sociale. À cela s’ajoute un trait propre à la littérature de la modernité, l’abscons, qui « fait partie de ce projet de marginalité, d’écriture pour rien[32]. » L’écriture et le corps marginal, dès lors, sont dans rapport d’homogénéité, dont l’illisible sera un des stigmates.

La mère enfin est comblement érotique, corne d’abondance. On se propose de le montrer à travers la lecture des deux textes de Barthes sur Jules Verne. Le père de la mère, en effet, Louis Binger, explorateur et découvreur de la Guinée, apparaît comme une sorte de double de l’auteur de L’Île mystérieuse. Il a d’ailleurs écrit un roman d’aventure qui sera achevé par le fils de Jules Verne. Selon Barthes, l’imaginaire du voyage correspond chez Verne à une exploration de la clôture, et l’accord de Verne et de l’enfance ne vient pas d’une mystique banale de l’aventure, mais au contraire d’un bonheur commun du fini, que l’on retrouve dans la passion enfantine des cabanes et des tentes : s’enclore et s’installer, tel est le rêve existentiel de l’enfance et de Verne. L’archétype de ce rêve est ce roman presque parfait : L’Île mystérieuse, où l’homme-enfant réinvente le monde, l’emplit, l’enclôt, s’y enferme.

[…] L’image du bateau, si importante dans la mythologie de Verne, n’y contredit nullement, bien au contraire : le bateau peut bien être symbole de départ ; il est, plus profondément, chiffre de la clôture. […]. Le Nautilus est à cet égard la caverne adorable : la jouissance de l’enfermement atteint son paroxysme lorsque, du sein de cette intériorité sans fissure, il est possible de voir par une grande vitre le vague extérieur des eaux, et de définir ainsi dans un même geste l’intérieur par son contraire[33].

Le paradoxe est énoncé d’emblée : le voyage chez Verne est une clôture sur une « caverne adorable ». Ce qui, sans surprise, est présenté comme le propre de l’enfance – « l’homme-enfant réinvente le monde, l’emplit, l’enclot, s’y enferme. » Mais il se constitue ici sur une image fondamentale : le texte affiche une progression de l’enfermement à l’enfermement maternel. Le « geste continu de l’enfermement » de Verne, qui par cette expression est affirmé comme constitutif de l’écriture (« geste »), est polymorphe et sujet à métamorphoses – je pensais d’abord à la figure du grand-père, lui qui était concrètement passé de l’aventure africaine à l’enfermement spatial dans sa retraite de l’Isle-Adam et à l’enfermement temporel dans l’ennui et l’attente de l’heure des repas. Verne appelle les composants de l’archaïque dans l’imaginaire de Barthes parce qu’il est lié au grand-père et à ce grand-père mythiquement associé à l’enfermement dans l’ennui.

Mais comme tout ce qui est archaïque l’image de la matrice maternelle, du ventre, s’impose très vite et la jouissance « enfantine » de la clôture, devient « jouissance » du fœtus – il n’est que de citer les caractérisants et leur connotation : « la caverne adorable », « la jouissance de l’enfermement » « paroxysme [de la jouissance] » « sein ». Lire là une métaphore sexuelle est un jeu d’enfant. Citons encore, pour l’image de la matrice au liquide amniotique, l’« intériorité sans fissure » (qui dit la perfection maternelle, leitmotiv de l’œuvre), et « l’extérieur des eaux ». Le fantasme est ensuite élargi aux dimensions d’une politique, ce qui permet une double lecture : « toute une morale nautique fait de [l’occupant du lieu] à la fois le dieu, le maître et le propriétaire (seul maître à bord, etc.) » On notera que cette référence au « capitaine » du bateau concerne aussi bien Barthes nouveau-né que le « capitaine Binger » et le père, mort en mer et dernier maître à bord.

Ce que fait Barthes dans cette idéalisation de l’antre comme ventre, c’est aussi « de définir ainsi dans un même geste l’intérieur par son contraire » et donner un sens nouveau au dualisme. Le texte annonce l’épisode du « trou », dont il représente le versant idéalisé. La clôture est, ici aussi, ouverte par un côté : c’est la fenêtre du Nautilus sur l’extérieur, c’est l’ouverture du ventre sur la vie ; mais il ne reste plus, du topos de la littérature enfantine et du récit de la première peur sociale traumatique, que la présence de la mère arrivant, en contre-plongée, combler toute l’ouverture sur l’extérieur, tout le vide du ciel au-dessus du trou.

Dans la suite du texte, répétant à l’envi ce motif d’un « enfermement chéri », « habitat de l’homme [qui] y organise aussitôt la jouissance d’un univers rond et lisse », il s’intéresse au « moyen d’exorciser la nature possessive de l’homme sur le navire ». Le geste consiste à vider l’antre de l’homme qui l’habite, et c’est aussi une naissance. La psychanalyse est d’ailleurs convoquée explicitement, nécessairement : « L’objet véritablement contraire au Nautilus de Verne, c’est le Bateau ivre de Rimbaud, le bateau qui dit « je » et, libéré de sa concavité, peut faire passer l’homme d’une psychanalyse de la caverne à une poétique véritable de l’exploration[34]. » La naissance est celle du sujet lyrique – qui dit « je », de la figure de l’écrivain.

Si la sexualité heureuse est retour avant l’ordre symbolique, l’entrée dans l’écriture est entrée dans l’ordre symbolique, dont le sous-texte appuie l’affleurement dans la lecture critique de Barthes de Verne. Dépasser l’enfance c’est dire je, quitter le plaisir de meubler des univers clos et s’ouvrir au monde, quitter la matrice maternelle : le drame œdipien se redit ici mais dans son issue euphorique vers l’écriture. Or Barthes ne quittera pas cette matrice, ne dira pas « je » comme Sartre dans « Écrire », la seconde partie des Mots. On comprend dès lors le sens de la rhétorique négative de l’expression homosexuelle et sexuelle.

Le second texte sur Verne, qui reprend le motif matriciel, nous fait passer de la caverne à l’Eden. On comprend qu’il devient nécessaire de toujours recommencer cette construction de la matrice, que meubler le bateau, l’île ici, le manque, est un acte infini. Dans ce second texte, sur L’Île mystérieuse, c’est la « colonisation » qui mime la construction de soi et l’élaboration de l’œuvre. Il commente la fin du roman:

le dénuement final (sur le rocher) renvoie symétriquement au premier dénuement de colons, lorsque, tombés du ballon, ils sont tous rassemblés sur l’île qu’à partir de rien […] ils vont coloniser[35].

L’image des personnages « tombés du ballon » évoque immédiatement cette naissance qui était déjà présente dans le premier texte, écrit presque vingt ans plus tôt, dans l’image de l’expulsion de l’habitant de l’antre ou du ventre. Cette image de sa propre naissance, fondée elle aussi sur un « premier dénuement », la mort du père, l’absence d’argent, qu’on retrouve aussi dans la chute dans le trou, montre assez comme ces lectures tendent toutes dans la même direction, exhument inlassablement le même signifié. On comprend que la « sexualité heureuse » est dans l’archaïque et que toute sortie de l’archaïque soit amour malheureux.

Le problème théorique de départ du texte sur Verne, porté par le titre est : « Par où commencer ? » : « Face au phénomène textuel, ressenti comme une richesse et une nature (deux bonnes raisons pour le sacraliser), comment repérer, tirer le premier fil, comment détacher les premiers codes[36] ? » Les premiers codes, la « nature » riche du texte : on se fait bien exégète ici d’une matière vivante. Lire la vie de Barthes comme un texte, et avoir trouvé « par où commencer »…

La métaphore de l’île est riche. Elle est par ailleurs « personnelle », une métaphore de soi, et non collective, si l’on considère ce que Barthes écrit ailleurs du mythe social et moderne de l’enfance, de l’espèce enfantine qui est « paradis perdu, [et] postule une rupture ontologique ; c’est un univers entièrement autarcique, qui a ses lois mentales, sa parole, sa morale ; l’homme ne peut que le regarder de loin, jamais s’y introduire[37]. »

Dès lors, il est loisible d’identifier l’île, le support offert en compensation au « rien », à la mère, et le thème adamique devient édénique.

L’assimilation de l’île à la mère est évidente : perfection, fertilité, « elle fournit la matière nécessaire à point nommé », elle est « Nature comblante ». Le « point nommé » comme le « discours tout puissant » rappellent l’attitude de cette mère dans l’épisode du « trou ». Le passage d’Adam (l’origine, le Père) à l’« Éden » tout maternel dit en filigrane la complétude du couple père/mère, ou « patrie » et « matrie ». Or on lit bien là l’assimilation des deux parents sous une seule figure : la mère, c’est les deux côtés, c’est l’Adam avant qu’il devienne l’Eden et, comme toujours, il s’agit à nouveau de la structure de comblement du vide par recouvrement.

Venons-en à la textualité qui découle de cette saturation maternelle, y compris de la sexualité –, « l’île d’Adam », recouvrée par l’Eden, n’est-ce pas l’Isle-Adam, le lieu de la retraite du grand-père, dont l’importance dans la genèse de la vie de Barthes est définitivement confirmée ? Palimpseste des textes sur Verne, Binger l’est sans aucun doute ; il l’est aussi littéralement, en tant que figure effacée de la vie : effacée par la mère qui a pris sa place, comme elle fit de celle du père. La mère est une figure palimpseste en tant qu’entité paternelle et en tant que figure de la clôture.

Le texte analysé est un analogue textuel d’une certaine « vie » de Barthes, le Barthes du mouvement, de la fuite en avant et de l’éclectisme. À l’oscillation entre deux points, deux côtés, s’ajoute en effet une échappée incessante vers un point toujours déplacé[38]. Le mouvement de la vie trace ainsi un « Z », représentation schématique de la succession d’une oscillation statique et d’une avancée ou translation qui déplace l’oscillation elle-même. Barthes, toujours courant d’un point à un autre plus à l’avant-garde, est originellement le Barthes comblé par le don de son Éden-Mère.

Le signifiant cryptogrammatique redouble le symbolisme en déjouant le neutre de l’écriture. On pourrait dire que la surface du texte est allusion à l’homosexualité et dissolution de celle-ci dans le neutre, alors que le sous-texte est au contraire inceste et possession de la mère. On comprend dès lors la fascination de Barthes pour Sarrasine. S/Z pourrait être lu comme un dictionnaire du cryptogramme.

Il faudrait alors détailler, mais ce serait trop long, les signifiants rattachés par Barthes lui-même à cette matrice du vide: l’ennui et la papillone, la paresse, qui caractérisent le cocon maternel d’Urt (où règne la « tranquillité insexuelle »), comme dans l’inquiétude sexuelle règne leur pendant, parfois heureux: la drague. À travers la drague, on retrouve la « futilité » essentielle de la vie à Urt. Elle apparaît dans le Roland Barthes par Roland Barthes comme une clé de lecture. Elle est le motif d’un fragment plus intertextuel de l’autobiographie, « La Papillonne » : « C’est fou, le pouvoir de diversion d’un homme que son travail ennuie, intimide ou embarrasse : travaillant à la campagne (à quoi ? à me relire, hélas !), voici la liste des diversions que je suscite toutes les cinq minutes : vaporiser une mouche, me couper les ongles, manger une prune, aller pisser, vérifier si l’eau du robinet est toujours boueuse (il y a eu une panne d’eau aujourd’hui), aller chez le pharmacien, descendre au jardin voir combien de brugnons ont mûri sur l’arbre, regarder le journal de radio, bricoler un dispositif pour tenir mes paperolles, etc. : je drague. (La drague relève de cette passion que Fourier appelait la Variante, l’Alternante, la Papillonne.) » Le concret a une place étrange : attendu dans une « autobiographie », il est ici systématiquement utilisé en place du concept, avec outrance et en cascade – comme dans le fameux fragment « j’aime/je n’aime pas » qui se termine par ces mots : « Je voyais bien qu’il s’agissait là des mouvements d’une subjectivité facile ». Or ce que le concret a pour horizon, c’est l’individuation au sens défini un peu plus tard par Foucault : Barthes argumente ses « humeurs » pour « offrir » son « individualité à une science du sujet, écrit-il, dont peu m’importe le nom, pourvu qu’elle parvienne à une généralité qui ne me réduise ni ne m’écrase[39]. » Il cite Fourier, et c’est toujours conjointement à Rousseau que l’on pense aussi, à l’éloge du farniente de la cinquième promenade[40]. Mais il va plus loin en rattachant cette éthique à une langue (« Le temps qu’il fait ») comme à la grande théorie qu’il développe ces années-là sur la « lecture »: « il y aurait dans l’écriture la volupté d’une certaine inertie, d’une certaine facilité mentale : comme si j’était indifférent à ma propre bêtise davantage lorsque j’écris que lorsque je parle (combien de fois les professeurs sont plus intelligents que les écrivains) » Cette drague ou papillonne suspend l’inquiétude de la sexualité, fonde la quiétude insexuelle – qui est aussi la sexualité heureuse, lorsque celle-ci rejoint cet ordre pré-symbolique de la mère.

Il aurait fallu traiter d’un autre signe que l’on regrette de ne pas développer : le Narcisse. Il nous apparaît dans le miroir de S/Z et du castra. Dès lors, la présence du nom du frère Salzedo, et l’enfant mort du chapitre XXVII de S/Z, désignent aussi la stérilité de Barthes. On retrouve le miroir dans la timidité qui est attirée par la timidité, dans les Carnets du voyage en Chine[41].

Nous conclurons dès lors sur cette symétrie de l’homo, qui rejoint la question de l’ontologie posée à plusieurs reprises ici. Dans les Fragments, on trouve l’idée d’une symétrie entre le sujet du désir et l’objet, qui est d’abord formelle (« je me fais beau face à celui qui est beau ») ; mais cette homogénéité de l’enveloppe, cet homo-désir, est une conformité d’essence : « conformité d’essence entre l’autre et moi » dit Barthes. Ce narcissisme est un essentialisme, une ontologie – ce qui l’éloigne beaucoup du mythe de Narcisse et nous fait retrouver plutôt Aristophane, ou mieux Diotime – omniprésente dans Les Fragments du discours amoureux. Et si c’était elle, Diotime, la déesse H ?

Dans étude cryptogrammatique de la vie-texte, l’homosexualité est fondatrice. Elle l’est non seulement dans la considération de la fêlure, qui était notre point de départ, mais aussi dans la compréhension de la nature des signes textuels, dans leur nappé de figures qui pointent vers autre chose.

Notes

  1. « Préface à Tricks de Renaud Camus », OC V, p. 685. ↑
  2. « En marge du Criton », OC IV, p. 501. ↑
  3. Ibid., p. 498. ↑
  4. Ibid. ↑
  5. Ibid. ↑
  6. Ibid., p. 501. ↑
  7. Voir cette comparaison chez Susan Sontag, L’Écriture même : à propos de Barthes, Paris, Christian Bourgois, 2009 [1982], p. 36. ↑
  8. Ibid., p. 38. ↑
  9. Ibid., p. 323. ↑
  10. OC V, p.660. ↑
  11. OC IV, p. 600. ↑
  12. « La voix de Barthes », Communications, n°36, 1982, p. 15. ↑
  13. Louis Althusser, Lettres à Franca, op. cit., p. 364. ↑
  14. « Réponses », OC III, p. 1025. ↑
  15. Il s’agit chez Barthes d’une matrice de l’écriture, non de la simple vie comme chez Sartre. Le texte de Barthes ne présente qu’une « liste » effacée, sans narration, là où le texte de Sartre peut se constituer en récit – ici l’ « histoire » est du côté du père, non du fils. ↑
  16. Sartre, Les Mots, op. cit., p. 18. ↑
  17. Roland Barthes par Roland Barthes, OC IV, p. 593. ↑
  18. Roland Barthes par Roland Barthes, OC IV, p. 625. ↑
  19. Sartre, Les Mots, op. cit., p. 24. ↑
  20. Voir Interview donnée à Bernard-Henri Lévy, France Observateur, 10 janvier 1977 ; OC V, p. 370. ↑
  21. Leçon, O.C. V, p. 445. ↑
  22. Roland Barthes par Roland Barthes, OC IV, p. 697. ↑
  23. Voir plus bas : « Lectures », sur L’Île mystérieuse. ↑
  24. Roland Barthes par Roland Barthes, OC IV, p. 586 et plus bas, « Lecture : Les trois jardins. » ↑
  25. Comment vivre ensemble. Cours et séminaires au Collège de France (1976-1977), texte établi et présenté par Claude Coste, Seuil/Imec, 2002, p. 99. Je souligne. ↑
  26. Le Plaisir du texte, OC IV, p. 217. ↑
  27. Éric Marty, Roland Barthes, le métier d’écrire, Paris, Éditions du Seuil, 2006, p. 55. ↑
  28. Prétexte : Roland Barthes, actes du colloque de Cerisy-la-Salle, 22-29 juin 1977, sous la direction d’Antoine Compagnon, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 2003, p. 333. ↑
  29. Roland Barthes par Roland Barthes, OC IV, p. 579. ↑
  30. Ibid., p. 582. ↑
  31. « Entretien », L’Opinion [Rabat], février 1978 ; OC V, p. 537-538. ↑
  32. Ibid. Devant l’écriture illisible il se dit « à la lettre, ‘déboussolé’, il se produit en moi un vertige, un trouble des canaux labyrinthiques : toutes les ‘otolithes’ tombent d’un seul côté » (Prétexte : Roland Barthes, op. cit., p. 336.) ↑
  33. « Nautilus et Bateau ivre », Mythologies, 1957, OC I, p. 733. ↑
  34. Ibid., p. 734. ↑
  35. « Par où commencer ? », OC IV, p. 87. Je souligne. ↑
  36. Ibid., p. 87. ↑
  37. « Pour une histoire de l’enfance », Lettres nouvelles, février 1955 ; OC I, p. 548. ↑
  38. Voir Antoine Compagnon, « Lequel est le bon ? », art. cit., p. 16 : « Nous courions tous, nous courions tous sans cesse : Barthes menait la course, il était toujours le premier, à l’avant-garde, il était impossible de le rattraper. C’est maintenant que je me demande après quoi il courait, pourquoi il se sentait obligé d’abandonner toujours la dernière position qu’il venait de conquérir, comme si la meilleure et unique défense était de fuir ». ↑
  39. La Chambre claire, op. cit., p. 844. ↑
  40. Rousseau, Les Rêveries du promeneur solitaire, 5e promenade. ↑
  41. Carnets du voyage en Chine,  Paris, Christian Bourgois, 2009, p. 124. ↑